Egmont Schaefer Award for Drawing 2004

Köhler’s drawings appear before us with a great delicacy as if they would not touch us. Sharpened like a silverpoint with an apparent inquiring line, the layers one over the other encapsulate a transparency reaching the core.
These drawings seem to be presented as a finished product, yet remain in a continual
process.
But what is going on? Clandestine catastrophes in every case, but do we see them before or after they have happened? We do not know. Köhler is capturing what is going on in a metaphysical way. There is no before and no after; time has no beginning and no end. Time exists as a vector of space, which cannot be measured, not even as a function o speed (of interaction? of perception?). It is a process, which continues but which we cannot fathom.
In one case a man observes this process. He looks deep down as if it happens outside of the drawing. Inside, there is an unsettled space consisting only of arcades and vials, a laboratory built from a house, in which someone examines his own cognition. The only thing one can be sure of is gravitational force, if not anatomy. However, this impression is deceptive as well.
Köhler’s inventions are hybrids through and through. They emanate from a fantasy of unfamiliar images, untouched by the influence of media, and will remain arcane if we avoid venturing outside of the margins, beneath the perceptual threshold of everyday life. They are saturated with the influence of the present yet remain outside of it, like dreams. Following the mode of the Old Masters, Köhler instills in his figures a sense of purity, even if they appear lascivious. According to Adorno, we cannot understand these masters or their time; we simply assume we do because we believe we know them, but this is seldom recognized.
Köhler’s method is only apparently syncretistic. The Italian and Dutch artists of the early Renaissance shaped his mental imagery: angels, madonnas, and martyrs. These images are his reality and sometimes also, in a direct sense, his language. Through them he projects the pitfalls and experiences of the present: sleep and love; pain and threat; escape from world and time; and always the longing for understanding, the impossibility of which he refuses to accept.
However, in actuality, Köhler’s works belong to the ars oblivionis. They deal with the forgotten and with the unstable state of our awareness. In this state we understand vision as a fleeting reverberation of a further knowledge, as deja-vu that slips into the process before it can be recognized as an apparition. One can see this as a consoling process because only that which was forgotten can be remembered.
This may be the cause of the metaphysical balance, which these drawings stir up. It reminds us of a memory reflecting something unclear, something forgotten. The draughtsman ensures that we can take possession of these memories again, if only we immerse ourselves in the sophisticated Camouflage of his pictorial constructions. 

Translated from a text by Matthias Flügge

Vice President
The Academy of Art, Berlin

Rede für Jürgen Köhler im Schul- und Bethaus Alt-Langsow

Die Zeichnungen Jürgen Köhlers treten uns entgegen als Szenen, die zuweilen märchenhaften Schauspielen gleichen.
Sie phantastisch zu nennen, wäre irreführend, denkt man dabei doch eher an die impulsiven und grotesken, die abenteuerlichen Visionen eines Alfred Kubin.
Köhlers Linie – und sie vor allem ist es, welche die Ordnung im Blatt organisiert – ist mit größter Bedachtheit und Präzision gesetzt.
Zwar ist sie getrieben – von Bestimmtheit und Behutsamkeit zugleich, vom Wollen, etwas vom Vorgang des Zeichnens mitzuteilen – aber spielerisches Ungestüm scheint ihr fremd. Streng, fast mit technischer, jedenfalls unsentimentaler Genauigkeit, werden Figur und Raum im Blatt inszeniert. Da hat kein Blitz eingeschlagen, eher streift sie der silbrige Schein des Mondes und scheint die Zeit still stehen zu lassen.
Seine Gestalten – ob Figur oder Objekt – fügen sich in großer Vertrauensseligkeit und Selbstverständlichkeit in die Ordnung seiner zeichnerischen Inszenierungen.
Stillebenhaft bevölkern sie Räume, die wir glauben, schon einmal gesehen oder erfahren zu haben.
Wir sind deshalb geneigt, sie zu deuten, uns aus den – in rätselhafter Weise erstarrten – Handlungen und ihren Attributen zur Auslegung verleiten zu lassen.
Uns hält davon ab vielleicht die Anmutung, sie stünden in einer fast vergessenen Tradition künstlerisch-wissenschaftlicher Naturerfassung, wie wir sie auch von Albrecht Dürer oder Georg Flegel kennen. Sie kennzeichnet das Fehlen ihrer natürlichen Umgebung und es zeigt sich in diesen Darstellungen oftmals eine Andacht, welche auch Ehrfurcht vor den Schöpfungen der Natur demonstrieren will.
Jürgen Köhler, so will es scheinen, verwandelt ein solches andächtig katalogartiges Aufnehmen in die Dokumentation eines geheimnisvollen Innenlebens, dessen „natürliche Umgebung“ nicht nur fehlt, sondern uns auch – und notgedrungen – verschlossen bleiben muß.
In der Feinheit von Auffassung und Darstellung, in der künstlerischen Verwandlung und Ausführung können wir unsere eigenen Ahnungen spiegeln oder eigene Wahrnehmung wieder erkennen, aber wir können das Dargestellte nur vage – und aus uns selbst heraus – um das Fehlende ergänzen.
In Köhlers Zeichnungen wirkt die Kunst, anders als bei Dürer oder Flegel, der sichtbaren Natur entgegengesetzt. Es gehen Zauber und dunkle Unruhe gleichermaßen von seinen Blättern aus und vermögen uns in ihren Bann zu ziehen. Sie vermögen gleichzeitig anzudeuten, wie fragil das Verhältnis von Kunst und Kontext bei ihrer Empfindung und damit ihrem Verständnis ist.
Dabei wird dem Zufall des konkreten Befindens im Augenblick des Zeichnens von Jürgen Köhler nicht im Sinne eines action painting – oder besser drawing – spontaner Lauf gelassen. Verfassungen und Zustände werden vielmehr seziert und in fast surreale Bedeutsamkeit gesteigert. Ihr Geist läßt sich vielleicht fassen in dem eigenwilligen Gegensatz eines der frühen Renaissance entlehnten Sinns für vielfältige Wirklichkeit und einem manieristisch übersteigerten Sensualismus. Und am Ende wird ein solcher – nur scheinbarer Widerspruch auch aufgehoben – im Augenblick der Paarung des einen mit dem anderen, im Sinn für die Autonomie des Werkes und seiner dekorativen Momente.
Der Zeit entrückt, bekräftigen Jürgen Köhlers Zeichnungen eine Vorstellung der Beständigkeit und Kontinuität der Kunst gegenüber den Wechselfällen des Lebens.

Kathleen Krenzlin  

Catalog 2009

Zeichnung ist Autobiographie. Der zeichnet, teilt von sich mit. Unmittelbarer als in den Medien abgeklärter technischer Übersetzung. Zeichnung lebt von den Impulsen des Augenblicks, von der Stimmung, der Situation, dem Fluß der Bildgedanken. Aber es gibt auch eine Art des Zeichnens, die ein Zeichnen nach dem Zeichnen ist und die, durch alle Momente des Spontanen hindurchgegangen, nach Gültigkeit, nach dem sogenannten „Fertigen“ strebt. Wissend daß es das nicht gibt. So zeichnet Jürgen Köhler. Es gibt großformatige Blätter, wie Kartons zu Gemälden, und solche wie Postkarten. Studien zu irgend etwas sind das nie. Immer vollendete, in sich und für sich bestehende, konsistente Entwürfe.

Sehen wir diese linearen Kunstgebilde, deren Konturen und Strichlagen sich zu einer Sperrigkeit zu zwingen scheinen, die ihnen nicht ursächlich eingeschrieben ist, tritt vielerlei in den Blick: die frühen Italiener und ihre umrißbetonte Malerei und zugleich die Illustrationen antiker Mythen von John Flaxman, William Blake und den anderen Meistern der klassizistischen Romantik, die Ornamente japanischer Holzschneider, Bonaventura Genelli  und die Nachmoderne – Hockney zum Beispiel. Aber das will nichts besagen, außer, daß sie alle eminente Zeichner waren. Köhler zitiert sie nicht, das käme ihm nicht in den Sinn. Seine Bild-Erfindungen sind autark und entstehen aus dem ständigen Kontakt mit dem Innen und dem Außen. Manchmal in somnambuler Versunkenheit, dann wieder wachem Klarsein. Geometrische Formen stoßen so auf organoide, Figuren verlieren sich in Räumen in denen merkwürdige Apparate und molluskenhafte Zeichen ihr Wesen treiben. Wie Überreste von etwas Zerborstenem ziehen sie schwerelos durch den Raum. Die Bilder sind in der Schwebe, instabil, manchmal ornamental, synthetisch in all ihrer reflektierten Addition der Zeichen.

 

Wenn Köhler zeichnet, dann ist nicht nur Kunstgeschichte im Atelier anwesend, die Madonnen und Staffagen des Heiligen, sondern auch der Ballast der Bilder aus der Alltagswelt. Man muß sich davon befreien, mit Anstrengungen, aber letztlich wird das nicht gelingen. Schon gar nicht in den Träumen, die Köhler zeichnend erinnert. Und so gewinnt er allen diesen Bildern des Wachseins und des Träumens jene merkwürdig surreale Atmosphäre ab, in der die Dinge aufeinander treffen wie „Regenschirm und Nähmaschine auf dem Seziertisch“. Für Lautréamont war das die denkbare Definition der Schönheit.

Dem zeitgenössischen Künstlertypus des Alleswissers steht Jürgen Köhler denkbar fern. Er stellt sich an einen Ort größter Offenheit, als wäre alles neu und unerkannt. Es ist aber das Gegenteil von Naivität in seiner perfekt unperfekten Darstellungsweise, die auf das kalte Kalkül der alltäglichen Bilder reagiert, indem sie sich widersetzt, die Linie, den Umriß sucht, die Spuren der Suche stehen läßt und als Teil einer artifiziellen Inszenierung versteht. Was den Alten die Linien der Stigmatisierung oder der Emanation des heiligen Geistes waren – geistige wie kompositorische Ordnungslinien – bleibt in Köhlers Anverwandlung oft ohne ikonographische Bedeutung: als rein kristallines Gerüst von eigener Autonomie.

 

In jüngerer Zeit hat Jürgen Köhler eine Reihe großformatiger Zeichnungen gemacht und mit Wasserfarben sehr sparsam „koloriert“. „Das verlorene Herz“ ist eine davon und man kann sie als Summe der bisherigen Arbeit verstehen. In einem undefinierten Raum – auch der irgendwo zwischen Innen und Außen – liegt eine weibliche Figur, schwer, aber wie auf einem schwebenden Teppich. Eine Puppe? Ein wirkliches Wesen? Sie ist umgeben von allerlei Formen, die weisen uns auf Abwege der Erklärung. Rundbogenfenster, Kronleuchter, phallische Gebilde und gläserne Konstruktionen meint man zu sehen. Und dann: das verlorene Herz darunter, größer als der Kopf und wie herausgeschnitten aus dem Leib. Ist das Poesie? Oder surreales Spiel mit unseren Assoziationen an verlorene Herzen? Oder beides? Eine ironische Idylle oder der Schrecken aus Lautréamonts „Gesängen des Maldoror“, diesem weit in die Gegenwart reichenden Schrei aus einer zerrissenen Zeit? Wir wissen es nicht. Einsamkeitsmetaphern sind es allemal.

 

Die Magie, die von Jürgen Köhlers Zeichnungen oft ausgeht, hat ihren Grund in dieser vollkommenen Stillgestelltheit der Zeit und des Raumes; in der Abwesenheit von Perspektive und in den ikonischen Ordnungen, in denen Detail und Großform, Figur und Zeichen, „durchgearbeitete“ Passagen und Abbreviaturen sich unvermittelt gegenüberstehen. Der Vergleich mit Kartons zu Fresken kommt nicht von ungefähr. Selbst die kleinen Blätter, die Jürgen Köhler fortwährend auf Karten oder in sein Notizbuch zeichnet, muten an wie Studien zu architektonisch gesehenen Situationen. Fast immer wünschte man ihnen eine Wand.

Und dann gibt es Blätter, in denen der Zeichner ins Abstrakte ausschreitet. Die Versatzstücke der figurativen Zeichnungen gewinnen hier ein Eigenleben, formen sich zu Landschaften, Seestücken, von oben gesehen, geometrisiert, zu klaren Ordnungen gefügt, in schwarz oder auch in erdigen Wasserfarben, die gleichwohl leicht und luftig wirken. Meer und Himmelsformationen werden eins: „Gezeiten“ im unendlichen Raum. Verschwinden und Wiederkehr.

 

Matthias Flügge, Mai 2009